Innledning
I denne oppgaven vil jeg se nærmere på Stanislavskijs System og Metode for fysiske handlinger. Jeg vil ta for meg det fysiske og psykiske arbeidet en skuespiller gjør i første fase av utviklingen av en rolle, for så gjøre rede for den praktiske tilegnelsen av skuespillerens psykofysiske teknikk. Jeg vil bruke litteratur av Konstantin Stanislavskij, Jean Benedetti og Irina Malochevskaja.
Problemstilling: Ut ifra teorier av Stanislavskij ønsker jeg å finne ut hva som skal til, hvilke elementer en skuespiller kan benytte, for å gå fra et virkelig “Jeg” til et dramatisk “Jeg”.
Hoveddel
“Levende og tydelige teaterfarger, sterke og modige improvisasjoner og teatrale uttrykk – det er Stanislavskij og hans system”
Det tok Stanislavskij mer enn 30 år å utvikle og revidere sitt system. Arbeidet tok mange forskjellige retninger underveis, men det han hele tiden ønsket var å skape en syntese hvor flere teatergenerasjoners erfaringer ble blandet med konkret kunnskap fra fysiologi og psykologi. Systemet er basert på hans egne erfaringer som skuespiller, instruktør og teaterpedagog. Det er et teoretisk uttrykk for “den realistiske opplevelseskunsten”, og er ment som et hjelpemiddel for skuespillere og andre som vil sette seg inn i hvordan man skaper “levende” spill på scenen. Mot slutten av livet var han spesielt opptatt av fysiske handlinger som en inngang til troverdig spill, og i tillegg til sin Metode for handlende analyse, utviklet han og integrerte Metoden for fysiske handlinger i sitt system.
Første etappe, Metoden for handlende analyse, går på regissørens arbeid alene med skuespillet hvor han foretar en undersøkelse av stykket med forstanden. Her inngår prinsippene for skuespillerens psykoteknikk som jeg senere vil utdype. Andre etappe, Metoden for fysiske handlinger, er en felles improvisert analyse av hendelsene og handlingene hvor skuespillerne jobber under ledelse av regissøren.
Selv mente Stanislavskij at det ikke fantes noe system, bare natur. Med natur menes menneskets virkelige adferd, og det var det han ville skulle komme frem på scenen. En skuespillers jobb er å forestille en annen. Men samtidig kan man ikke være en annen. De eneste følelser, impulser og tanker vi kan oppleve er våre egne. Hvis vi bare kan være oss selv, hvordan skal vi så skape og presentere karakterer, som et publikum vil akseptere og tro på som hele mennesker, som imidlertid ikke er oss? Det må skje gjennom en naturlig prosess. Mennesket har en medfødt evne for empati overfor andre mennesker, og det er det som i følge Lev Tolstoj er roten til kunsten; “Kunst bygger på det faktum, at et menneske som hører eller ser et andet menneskes udtryk for en følelse, er i stand til at opleve den samme følelse, som den, der udtrykker den”. For å påvirke et publikum på et dypere plan må man opptre mest mulig som et helt menneske. En karakters handlinger på scenen blir “menneskelig” om de ligner på våres handlinger i dagliglivet. Systemet er bygget opp av “handlingens elementer”, og de er likestilt viktige og er forbundet til hverandre.
En av hovedoppgavene til systemet er å få bevisstheten til å vekke vår organiske natur til kunstnerisk skapelse. I følge Stanislavskij er utfordringen “å skape virkelig liv for den menneskelige ånd som bor i rollen og bringe dette liv på scenen i kunstnerisk form”.
“Det “levende” teater … tar utgangspunkt i skuespillerens underbevisste skapelsesprosess, hans forestillingsevne og fantasi, hans underbevissthet, og siden ikke å hindre denne underbevisstheten i å skape fritt på scenen foran et publikum”.
De fysiske handlingers metode
Hvordan kommer jeg fra et Virkelig “Jeg” til et Dramatisk “Jeg”? Metoden tar utgangspunkt i hvor man er som menneske, slik at man kan bevege seg dit man ønsker å være som kunstner. Metoden har to grunnleggende prinsipper: 1 – at du ikke kan foreta deg noe kreativt før du vet hva som skjer i stykket, hvordan situasjonene utspiller seg og hvilke krav de stiller. 2 – at du blir i stand til å finne ut hva som skjer, og avgjøre hva du vil foreta deg fysisk i enhver gitt situasjon, og dermed blir i stand til å tro på sannheten i dine handlinger – dermed frigjør du dine kreative energier og følelsesmessige reaksjoner på en organisk måte uten å presse dem og uten å forfalle til kjente skuespiller-klisjéer. Stanislavskij snakker om å bevege seg gjennom det bevisste til det ubevisste.
Et av de viktigste fundamentene i systemet er definisjonen av scenisk handling; “Handling er en enhetlig psykofysisk prosess for å nå et mål i kamp med de foreslåtte gitte omstendigheter i den lille sirkelen (hendelse, handling), på en eller annen måte uttrykt i tid og rom”. Stanislavskij mente det var en ubrytelig sammenheng mellom det psykologiske og det fysiske i den handlende prosessen til et menneske. Det er ved hjelp av kroppen vår vi uttrykker våre indre følelser til andre. I denne sammenheng blir navnet “fysisk handling” brukt for å understreke den fysiske siden ved den handlende prosessen, og ikke for fysiske mekaniske bevegelser. Grunnen til at han syntes dette var så viktig var at den fysiske handlingen er forutsetningen for å sette det fysiske livet i bevegelse. “En presis funnet fysisk handling er i stand til å vekke den riktige psykologiske og emosjonelle naturen hos en skuespiller”. Det er lettere for en skuespiller å få tak i den fysiske handlingen enn følelsene. Følelser er ubegripelige og de lystrer ikke fornuften. Fysisk handling derimot, er håndgripelig for en skuespiller, og er en konkret måte å ta fatt på arbeidet med å sette seg inn i rollen. Via handling man kan stille seg i en kroppslig posisjon som etter hvert vil gi impulser til de naturlige følelsene rollen krever. En handling er en prosess, og har av den grunn en begynnelse, en utvikling og en avslutning. En handling er også målrettet; man handler utfra e nødvendighet. Umotiverte handlinger finnes ikke, selv om man ikke alltid har intensjonene og motivene klart for seg. Vi snakker om tre bestanddeler i en handling; tankehandling, fysisk handling og ordhandling. Det som får oss til å handle, både på scenen og i det virkelige liv, er vår reaksjon på omstendighetene og omgivelsene vi er i samhandling med. Vi agerer og reagerer på grunnlag av de livserfaringer vi har gjort oss siden vi var små. På scenen er dette “foreslåtte omstendigheter” gitt av dramatikeren, og de trigger til handling, bevegelse og utvikler prosessen. De foreslåtte omstendigheter kan deles inn i tre sirkler: “den lille sirkelen (hendelse, handling), den mellomstore sirkelen (gjennomgående handling) og den store sirkelen (overordnet oppgave).
Det første en regissør eller skuespiller må gjøre er å gjøre seg fortrolig med disse opplysningene. Det er viktig å forstå hvilken situasjon rollefiguren er i. Vi kan ikke endre de foreslåtte omstendighetene, men vi kan endre på og eksperimentere med de imaginære. Gjennom de foreslåtte omstendighetene kan vi få tak i situasjonen ved å spørre; Hvem handler, hva skjer og når og hvor skjer det? Skuespillerens oppgave blir å finne ut hvorfor og hva rollen gjør, og hvordan rollen gjør det. Det magiske “hvis”, gjør det mulig for oss å trenge inn i rollens og stykkets omstendigheter ved hjelp av fantasien. Stanislavskij formulerte seg slik; “Hvis jeg var denne karakteren, hvordan ville jeg så agere? Hvis jeg var underlagt denne omstendighet, hvordan ville jeg oppføre meg?”. Det essensielle er at man selv tror på det man formidler på scenen. Tror du, tror publikum.
Videre i utforskingen av stykket som helhet tar man for seg før-tid og etter-tid; hva som har skjedd før stykket starter, og hva som skjer etter at det slutter. Stykkets hovedoppgave må defineres, det vil si hva det handler om, tema. Handlingsgangen blir så oppdelt i avsnitt, som igjen blir oppdelt i situasjoner.
Så snart man vet hva som foregår og hva situasjonene krever, må man finne ut hva den enkelte karakter gjør i hvert enkelt avsnitt, deres hovedhandling; og hva de foretar seg i hver enkelt situasjon, deres hensikt; og deretter de handlinger de utfører for å oppfylle deres hensikt. Begivenhetene som utgjør stykket må gjøres personlige og essensielle for hver av oss. Det gjelder å finne en måte å gjøre hensiktene essensielle for seg selv, for å skape en nødvendighet for det man gjør på scenen. Alle handlingene til karakteren gjennomgås for å finne ut om de henger logisk sammen, man finner Den gjennomgående handlingslinje. Vesentlig blir så arbeidet med underteksten; alt som skjer i skuespillerens indre parallelt med handlingen. Den innebærer skuespillerens indre monolog; hva man tenker på et gitt tidspunkt, indre bilder; hva man ser for seg, og følelseserindring hvor man henter følelser fra sitt eget liv. Rekkefølgen av følelser og stemninger man opplever parallelt med rekkefølgen av handlinger, skaper Den gjennomgående følelseslinje.
Gjennom denne prosessen blir man en del av handlingen. Etter hvert blir situasjonene virkelige, man tror på dem, og man befinner seg så i tilstanden “Jeg er Tilstede”. En form for kreativ spontanitet oppstår og det ubevisste får overtaket; grensen mellom skuespilleren og karakteren utviskes. Man handler med samme spontanitet som i livet, men opptredenen er et uttrykk for spesifikke valg, valg av form, av estetikk, og er gjennomskuelig. “’Jeg er’ er at leve. ‘Jeg er Tilstede’ er skuespill”.
Praktisk tilegnelse av skuespillerens psykofysiske teknikk
Stanislavskij viser til bevisste måter skuespilleren kan trene kroppen til å bli et instrument for skapelsesprosessen. Ved å trene sin psykoteknikk trener man alt som er forbundet med den psykologiske siden av prosessen: forestillingsevne, tro på de foreslåtte omstendigheter, emosjonelt minne, konsentrasjon og oppmerksomhet, og tankehandling som går på å danne seg indre bilder/stemmer. Den fysiske treningen handler om alle de formskapende uttrykksmidlene som skuespilleren har; en talende kropp, bevegelse, plastikk, stemme, tale og musikalitet.
Gjennom disiplinert og systematisk trening over tid vil skuespillerteknikken etter hvert bli så innarbeidet at den skjer underbevisst, som en refleks. Poenget er å lære å kjenne seg selv og sin egen natur gjennom ta til seg de generelle prinsippene i skuespillerens håndverk, og å finne gjenklang for de samme prinsippene i seg selv. I “Regiskolen” skriver Malochevskaja at målet er “å frigjøre kunstnerens natur, og trene skuespillerens sanseorganer til organisk liv i en offentlig sammenheng, og å oppnå en emosjonell bevissthet om det viktigste elementet i det sceniske livet – nemlig handling”.
Avslutning
I første fase improviseres all dialog og alle bevegelser, og den grundige undersøkelsen av de skapende elementer mener jeg danner et godt grunnlag for skuespilleren når han skal finne kjernen i stykket og sin rollekarakter. Ved å grave seg dypt inn i materialet, lære stoffet å kjenne, utforske, vil man få større selvtillit og opptre med en større trygghet og “indre ro” på scenen. Det var dette Stanislavskij var fascinert av og ville lære seg å mestre, og jeg mener at man kan, nettopp pga. av den grundige prosessen, bli en mer skapende skuespiller på scenen. Det å bruke kroppen fysisk i det mentale arbeidet er for meg ganske vesentlig når jeg skal sette meg inn i en rolle. Det eksisterer en nær forbindelse mellom kroppen og det ubevisste, og man kan i fysisk improvisasjon finne stemninger, minner, bevegelser og assosiasjoner som man ellers ikke har tilgang til og heller ikke kan gjøre verbalt rede for. Det er en spennende prosess, og man blir ikke bare tygg på hvordan karakteren skal fremstilles; man lærer alltid noe nytt ved seg selv som skuespiller. Å finne sitt dramatiske “Jeg” vil jeg si er befriende; man “lever i rollen”. Om det alltid er nødvendig å gå like grundig til verks i prosessen kommer an på omfanget av stykket. Likevel mener jeg metoden for fysiske handlinger er til stor hjelp for skuespillerens helhetsoppfatning av stykket og karakterens indre sjeleliv.
Gaffelioyet's Blog 